[陳峙維在 Jade Music Fest 的工作坊主題為 “Exploring Ethnicity and Identity in Your Songs（在歌曲中探索族裔與身份）”。]
一位台灣音樂學家為有意向亞洲觀眾呈現族裔特色的加拿大華裔音樂人提供了一個建議：向父母、祖父母、姻親或鄰居請教，請他們唱或演奏一些亞洲民間音樂。
陳峙維 (Szu-Wei Chen) 隨後建議音樂人採取下一步行動：將自己的歌詞填入這些旋律中，表達愛、熱情，甚至是自我身份認同。
「之後，向觀眾展示這些作品，」峙維表示，「你會有一個很棒的故事，因為這些作品是有根基的。」
作為一名獨立策展人，陳峙維在11月8日於溫哥華舉辦的 Jade Music Fest 工作坊中提出了這些建議。這場名為 “Exploring Ethnicity and Identity in Your Songs: What’s so Chinese about Chinese-Language Music?（在歌曲中探索族裔與身份：中文音樂的民族性何在？）” 的工作坊，呼應了 Jade Music Fest 的宗旨——幫助音樂人以華語文化作為創作與演出的核心。
在一小時的工作坊中，峙維涵蓋了廣泛的主題，包括語言、樂器、演唱風格、旋律、歌詞、調式音階、節拍與節奏。他的目標是幫助加拿大音樂人學習如何融入民族元素，讓他們的作品在其他國家更具吸引力。
這位曾任國立台灣大學兼任教授的音樂學家解釋了為何將自己的歌詞加入中文民謠音樂是可接受的。據他所言，傳統中文民謠經常被改編成不同的地方版本，這與北美文化有所不同。在北美，歌曲通常不會根據不同的州或省被改編成截然不同的形式供大眾傳唱。
為了闡明這一點，峙維播放了來自中國南方的《茉莉花 (Jasmine Flower) 》錄音——亞洲最著名的民歌之一（也被稱為「茉莉花 (Mò Li Hūa) 」或「新花 (Sinfa) 」）。
「這是我從來自上海的祖母那裡學到的第一首《茉莉花》，」峙維說。
[陳峙維在工作坊中探討了許多主題。]
確定音樂的族裔性
接著，峙維親自演唱了來自中國北方的《茉莉花》版本。雖然有些相似，但聽起來仍然是截然不同的風格。之後，他播放了來自北京的《茉莉花》錄音，並緊接著展示了普契尼 (Giacomo Puccini) 歌劇《杜蘭朵 (Turandot) 》中改編的《茉莉花》。與中國溫婉的版本相比，這首歌在歌劇中的呈現聽起來更加氣勢磅礡且振奮人心。
峙維解釋說，如果某地的村民對某個版本的《茉莉花》表示認可，它便會「世代相傳」。
在工作坊中，峙維還強調了辨別陌生音樂民族性的三大途徑。首先是「媒介」，包括語言、樂器與演唱風格。其次是他所稱的「素材」——旋律與歌詞。
最後是一份長長的「元素」清單，涵蓋了音高調式、音階、節拍、節奏、音樂質地、和聲及形式等內容。
如果某人以英語演唱，很可能是西方音樂；如果使用二胡演奏，則可能是中國音樂。
至於演唱風格，峙維指出，西方歌劇中的男中音來自胸腔深處，聲音渾厚共鳴；而中文民歌的演唱風格通常受到限制，聲音來自身體較高的部位。
此外，他表示，演唱者可以調整旋律線條，使西方音樂更具亞洲特色。他以《Auld Lang Syne（友誼地久天長）》為例，用中文演唱，立刻呈現出濃厚的中國味道。
【Céline Dion（席琳狄翁）在2013年與宋祖英合唱《茉莉花》。】
音高與節拍的重要性
在 Jade Music Fest 上，許多具有亞洲血統的加拿大音樂人用中文演唱了歌曲。儘管他們的原創歌詞反映了自己的華人背景，但峙維認為，這些歌曲通常未能充分展現出他們的亞洲身份。
「我們的藝術家盡力展示自己，並為作品感到自豪，」峙維說，「但不幸的是，我們沒有在這些作品中聽到太多的民族內容。他們展現了自己，但如何在歌詞中表達身份認同呢？」
隨後，峙維進一步探討了音高與節拍的問題。他在投影片上提出了兩個問題：哪一個音高無法用鋼琴演奏？哪種節拍難以用來行進？
談到音高時，峙維播放了一段木琴演奏七聲音階的錄音，這在中國傳統音樂中經常使用，與五聲音階（每八度五個音）不同，後者是許多音樂傳統中熟悉的音階。
至於節拍，峙維播放了一首包含九拍的土耳其進行曲，這種拍子極為罕見。他甚至在房間前面踩著拍子走步，向觀眾展示如何難以跟上這樣的節奏，逗得全場哈哈大笑。
「節拍不是四拍或八拍，」峙維笑著說，「你怎麼能這樣行進呢？」
然而，他接著將這些放入文化背景中解釋。
「如果你想展示自己的文化，試著找出可以使用的元素。」
【陳峙維是獨立策展人，曾任台灣大學音樂學研究所兼任教授。】
對位與異音反映族裔特色
在講座尾聲，峙維討論了中國傳統民歌與西方古典音樂的旋律差異。他強調，對位——即獨立旋律的交織——是巴洛克音樂的基礎。而中國民歌則根植於異音結構：一條旋律線會被不同樂器以不同方式演繹。
「你不會在日本或韓國傳統音樂中聽到異音結構，」峙維指出，「也不會在維吾爾音樂、中東音樂或印度古典音樂中聽到。」
事實上，他補充道，甚至在 1930 到 1950 年代創作的中文音樂中，你也不會聽到這種結構，因為當時的創作者已受西方影響。但在真正的「傳統東方」音樂中，你會聽到異音結構，峙維堅持道。
「如果你正在創作新作品，可以試試異音結構，」他向音樂人建議。
最後，峙維以「音對旋律」為題結束了工作坊。他提到中文語言中的多音調——國語有四聲，台灣閩南語有七或八聲，廣東話有九聲，甚至在廣州的鄉村還有十聲。他承認，對於不懂這些語言的音樂人來說，這個概念很難掌握。
「民間音樂應該接受不同地區的詮釋。」峙維表示，「它是可以被改編的。」
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